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试析中国古代印论中的“气”
2014-08-24 20:58:16   来源:   评论:0 点击:

气是篆刻艺术内在的生命。因此,深刻认识篆刻艺术首先应该关注气论。在中国古代印论中,气以气势、气韵、气质三方面论之: 一、气势气是内在精神,势是外在表现。篆刻艺术的气势,具体表现在印章
         “气”是篆刻艺术内在的生命。因此,深刻认识篆刻艺术首先应该关注“气”论。在中国古代印论中,“气”以气势、气韵、气质三方面论之:
         一、气势
“气”是内在精神,“势”是外在表现。篆刻艺术的“气势”,具体表现在印章整体上的布势、印文的体势、刊刻时的刀势上。
        首先是布势。布势在印论中也称作“经营位置”,也就是在治印时要综合考虑印文的大小、长短、宽窄、方圆、向背、伸缩、开合、虚实、呼应等。然而,作为章法的布势,最主要的一点就是应将其视为一个有机的整体,一气贯通之,赋予其生命。诚如明甘旸《印章集说》云:
         布置成文曰章法。欲臻其妙,务准绳古印。明六文八体,字之多寡,文之朱白,印之大小,画之稀密,      挪让取巧,当本乎正,使相依顾而有情,一气贯串而不悖,始尽其善。[1]
“使相依顾而有情,一气贯串而不悖”,这种观点在清袁三俊《篆刻十三略》亦有体现:“章法须次第相寻,脉络相贯。如营室庐者,堂户庭除,自有位置,大约于俯仰向背间,望之一气贯注,便觉顾盼生姿,宛转流通也。”[2]袁三俊又云:“结构不精,则笔画散漫,或密实,或疏朗,字体各别,务使血脉贯通,气象圆转。”[3]以上虽言“贯气”,实际上,没有精心的安排布势,“贯气”又何曾谈起。我们从章法上考虑印文的大小、长短、方圆、向背、伸缩、开合、虚实、呼应等,最终目的就是让一方印看起来和而不同,气息圆畅。
        其次是体势。印论中所谈及的“体势”,多指单个字之字体上的方圆、斜正、窄阔等。如清高积厚《印述》说:
                  今观《坛山石刻》,宛然《泰》、《峄》、《芝罘》诸碑面目,斯翁之破圆为方,变法为小篆,谅亦取             则于此。盖体势方正,则气象端严,堂皇冠冕,印章之正则也。[4]
此言小篆破圆成方的体势上的改变。而体势上的改变,恰恰影响到了整方印气势上亦或风格上的改变,即由原来婉转流丽的风格转向“气象端严”、“堂皇冠冕”,最终成为“印章之正则”。此外,“体势”也指单个字的形成方式。如明徐上达《印法参同》云:
                察其字之本来体势,如左撇者,其屈伸转折,还须顺左,右捺者,还须顺右。要能不失其意,使人晰见晰         知方可,不然皆谓之逆,逆则反常而拗折矣,宁无有以惑人也乎。[5]
这段话,徐上达是从笔法角度论述的,即印文单个字的书写方法,书写方法的不同,就会产生不同的体势。徐上达又说:“‘醫圣君’三字印,‘醫’字画繁,从列,‘圣君’二字画简,从重。‘醫’字体势两截,则‘殳’脚顺势下垂属‘酉’,极有深意。”[6]可见,印文中的每个字的形成,都要考虑其形式上顺逆,体势上的繁简,目的还是让整个印和谐统一,气息流畅。
        总的说来,在印文的书体当中,大篆古体多成纵势,汉印缪篆多成横势,宋元押印、行草书以斜势为主。不同的体势,会产生不同气势,不同的气势给人不同的审美感受。近人作印,纵势横势不定,一般随具体情况而定,如印文文字多少或笔画繁简等为依据,或纵横交错,或奇正相生。如吴昌硕、黄牧甫、齐白石等人治印多如此处理。但是必须把握总体体势的协调统一,这一点,在明万寿祺《印说》中就有论述:“近世刻印多不喜平,流为香泥粪土杂成菩萨,秽洁各半,了无生气;而好奇者正似钟馗嫁妹,狐鬼送装,见者怖走。”这里的“香泥粪土”就是说印文体势的不统一,以至于“秽洁各半,了无生气”。
        第三是刀势。所谓刀势,就是以刀代笔,刻画一字之点画的动向走势,以及走刀时彼此间的内在联系。这与书法中运笔作字的过程是相似的,如同书写时笔画之间的起承转合,字与字之间的连贯呼应等。所以,应当使刀如使笔,走刀完满有力,收放有势,前后照应,才能使线条刚劲雄强,虎虎有生气。
        印文的线条是由刀刻出来的,其线条是否有力量有气势,取决于刀法。刀法中最基本就是冲刀法和切刀法。一般来说,冲刀给人较挺拔之气,切刀给人以较厚拙之气,不管用什么刀法,它只是一种表现手段。所以只要能做到心手相应、刀笔合一,只要能表现出有力量有骨气等等丰富质感的线条就是好刀法。当然,熟练的掌握了用刀技巧之后,还需要懂得走刀运势的原理。赵宧光于《篆学指南》中云:
                凡印字简须劲,令如太华孤峰,字繁须绵,令如重山叠翠。[7]
                刻壮须有势,令如长鲸饮海,又须俊洁勿臃肿,令如绵里藏针,刻细有情,令如仕女步春,又须隽爽勿离         澌,令如高柳垂丝。[8]
这里都是要求用刀要有情有势。除此之外,还要有快有慢、有驰有涩等,这就要求在刀法的使用上要灵活多样,所以古人总结了一些不同名称的刀法:“如清许容《说篆》云:冲刀法(以中锋抢上,无旋刀,宜刻细白文);涩刀法(欲行不行,不可轻滑潦草,宜用摹古);迟刀法(徘徊审顾,不可率意轻滑);留刀法(停蓄顿挫,留后地步,与涩、迟二法略异);……以上刀法,全在用刀之时,心手相应,各得其妙。”[9]不同的刀法,加之不同节奏、速度的变化,如上文所说的“冲”、“涩”、“迟”、“留”,就会产生不同的刀势,刀势的变化,就会产生不同的气势,比如动与静,刚与柔或刚柔并进等。
        总之,气以势胜,气是篆刻艺术的内在的生命精神,而势是他的外在的表现行动。我们在进行篆刻创作的时,谋布势以贯其气、论体势以载其气,讲刀势以壮其气。当然,势亦由气生,二者是辩证统一的。
        二、气韵
        “‘韵’字本于音乐声韵,在音乐中它代表声调、旋律、节奏以及配乐和声的优美和谐,在诗词曲赋中指句子的平仄和律,韵脚谐押,读起来抑扬顿挫,铿锵有节。南朝谢赫《古画品录》首先移入画品,于是有‘气韵’的标准,到了宋代范温著《潜溪诗眼》,则以‘韵’综论书画诗文。”[10]“气韵生动”是历代画家评价绘画的最高准则,这一标准同样也适用于篆刻艺术领域。如明程远《印旨》云:
                气韵高举,如碧虚天仙游下界者,逸品也;体备诸法,错综变化,如生活虎者,神品也;非法不行,奇正         迭运,斐然成文,如万花春谷者,妙品也;去短集长,力遵古法,如范金琢玉,各成良器者,能品也。[11]
在印论中,程远最早提到“气韵”,并把它列为逸品,置于至高无上的地位。唐代张彦远论画时说“纵得形似而气韵不生”[12]的作品,是“空阵形似”,即不是真正的艺术作品。可见,二人在这一点上的观点是相同的。
篆刻当中的“气韵”,在于其流淌出的韵律、节奏,在于它充满生机、给人遐想,即所谓“气韵生动”。明代印论中就有论及,如明徐上达《印法参同·撮要类》云:
                纯而不动,则枯木死灰,有形无神矣。故刻画虽定,而运笔挥刀,流利活泼,俨有生气,若能与人相笑             傲,而人不倦于应接,乃见精神。[13]
运笔挥刀时有快有慢,起止连贯,才能“流利活泼”、“俨有生气”;动静结合、有形有神方能见其精神。此外,徐上达还打了个形象的比喻解说他的见解:“窃以为字之相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者须令顾右,居右者须令顾左,居中者须令左右相顾,至于居上者,亦须令俛下,居下者,亦须令仰上,是谓有情。得其情,则生气勃勃;失其情,则徒得委形而已。”[14]“居左者须令顾右,居右者须令顾左,居中者须令左右相顾,至于居上者,亦须令俯下,居下者,亦须令仰上,是谓有情”,此句虽言印文的彼此呼应,然而在印文中流淌的一股气韵却扑面而来,如果没有这股和谐的气息,彼此间的相顾之“情”也无从谈起。“得其情,则生气勃勃”,此之情即人之韵,韵在而气生。
此外,气韵中的“韵”字,在赵宋时代,多用来形容美丽动人的女子,此后,“韵”字含义虽略有不同,但大多数情况下多用来形容阴柔之美。这里的“韵”大体上相当于“徐娘半老风韵犹存”的“风韵”。如:清汪维唐《摹印秘论》曰:
大印刀法,汉人急就章多刀法苍古,非刀刻也,多凿为之。今人摹拟为大印,然苍古中稍加风韵更妙,若太古则死,太媚则嫩,用刀意急,则有骨力。[15]
“苍古中稍加风韵更妙”中“苍古”是代表阳刚的一面,而“风韵”则代表阴柔之美。又“刀法所以摹字,贵精神相似,不可过于古拙、过于娇媚,宜于古拙中稍加娇媚,风韵处略露锋芒。用刀之时,不疾不徐,恬然为上。若倚东靠西,虚张失志,斯属卑陋。”[16]“古拙”与“娇媚”相对,“锋芒”与“风韵”相对,一刚一柔,显而易见。总之,这种“气韵”是一种不温不火,不激不厉的飘逸之气。
        三、气质
        气质“是气势、气韵所表现对象的内在本质,即生命力的内在表露,也是作者气质对所表现事物的认识理解水平和作者思想情操、学识素养技巧能力的表现。”[17]气质,常被视为人的一种与生俱来的内在倾向。如清陈鍊《印说》云:
                凡人笔气,各出天性,或出笔轻秀,或出笔浑厚,各如其人,种种不一。但能得情趣,都成佳品,惟俗而         不韵者,虽雕龙镂凤,亦无足观。[18]
这里的“笔气”,就是指人的气质,或清秀、或浑厚,或含蓄、或秀爽,各不相同,但在陈鍊看来,只要能各“得情趣”,即“都成佳品”,换言之,艺术是表达性情的,是追求个性气质的,只要我们能够把握自我,而不随波逐流,就能够创作出好的有生命力的作品,否则就会像陈鍊所说的那样“惟俗而不韵者,虽雕龙镂凤,亦无足观。”[19]但是,情感的表达与气质的流露都要有度。清秦爨公《印指》云:“司马尧夫淳正古朴,而秀爽之气露而不露,不露而露,有蕴藉、有涵蓄,绝不作近代纤巧观,大家也。其刀法有一种沉厚之气,令人反复玩之不厌。”[20]“露而不露,不露而露”,这是由中国传统文化中的中庸之道和我们崇尚的含蓄的东方神韵等思想决定的。
        另外,气质是可以培养的,因为先天的某些东西是可以通过实践,通过后天的努力得到提高。自古以来,古圣先贤们都十分重视加强学养,注意人品。苏东坡有诗云:“腿笔如山未足珍,读书万卷始通神。”意思是说不读书、不提高胸次,写再多也是做无用功。清人朱和羹《临池心解》说:“书学不过一技耳,然立品是第一关头。品高者,一点一画自有清刚雅正之气;品下者,虽激昂顿挫,俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者,代不乏人,论世者,慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古。”[21]可见,人品即书品,人品高,则书品自不俗。书法如此,篆刻亦然。明程远《印旨》云:
                诗,心声也;字,心画也。大都与人品相关。故寄兴高远者多秀笔;襟度豪迈者多雄笔;其人俗而不韵,         则所流露者亦如之。[22]
明人印论注重人品,重视自身修养,清人亦然。如清陈鍊《印说》云:
                少士人气,亦非能事,惟胸中有书,眼底无物,笔墨间另有一种别致,是为逸品。此则存乎其人,非功力         所能致也。故昔人以逸品置于神品之上。[23]
可见,清人已经把“胸中有书,眼底无物,笔墨间另有一种别致”的印作列为逸品这一至高无上的品次,其重视程度可见。类似的印论还有很多,如丁敬印边款记载:“古人讬兴书画,实三不朽之余支别派也。要在人品高、师法古,则气韵自生矣。”[24]不再赘述。
        总之,在中国古代印论中很重视作品的气,其中的气势、气韵、气质三者互为表里,相互影响、相互依存,气以势胜、韵以气生,而势旺韵足则气质华。在一方优秀的印作当中,一股勃勃的生命之气是贯穿始终的。作者内在的气质是经过其大脑诉诸于笔端、刀端,产生外在的气势和气韵,最终体现作者的气质和作者要表达的思想感情。
 
【注释】
[1](明)甘旸《印章集说》,清秘藏本,第6页。
[2][3](清)袁三俊《篆刻十三略》,载(清)顾湘《篆学琐著》,清道光二十至二十五年[1840—1845]海虞顾氏,第641页。
[4](清)高积厚《印述》,载(清)顾湘《篆学琐著》,清道光二十至二十五年[1840—1845]海虞顾氏,第272页。
[5](明)徐上达《印法参同·卷之十二·笔法类》,明刻朱墨套印本,第5页。
[6](明)徐上达《印法参同·卷之五·喻言类》,明刻朱墨套印本。
[7][8](明)赵宧光《篆学指南》,载(清)顾湘《篆学琐著》,清道光二十至二十五年[1840—1845]海虞顾氏,第609页。
[9](清)许容《说篆》,载(清)顾湘《篆学琐著》,清道光二十至二十五年[1840—1845]海虞顾氏,第653页。
[10]丛文俊《揭示古典的真实——丛文俊书学学术研究论集》,中州古籍出版社,2003年,第385页。
[11][22](明)程远《印旨》,载(清)顾湘《篆学琐著》,清道光二十至二十五年[1840—1845]海虞顾氏,第629—630页。
[12](唐)张彦远《历代名画记·第一卷·论画六法》,明嘉靖刊本,第14页。
[13](明)徐上达《印法参同·卷之九·撮要类》,明刻朱墨套印本。
[14](明)徐上达《印法参同·卷之十·章法类》,明刻朱墨套印本,第2页。
[15][16](清)汪维唐《摹印秘论》,载(清)吴隐《印学丛书》,西泠印社,己未三月,第4-7页。
[17]刘江《论气》,载《刘江印论文集》,浙江人民美术出版社,2005年,第32页。
[18][19][23](清)陈鍊《印说》,载(清)顾湘《篆学琐著》,清道光二十至二十五年[1840—1845]海虞顾氏,第2-3页。
[20](清)秦爨公《印指》,载(清)吴隐《印学丛书》,西泠印社,戊午八月,第22页。
[21](清)朱和羹《临池心解》,河北美术出版社,2002年,第497页。
[24](清)丁敬“曙峰书画”印款,载丁仁《西泠八家印选》,上海古籍出版社,1991年,第56页。

(西泠印社2014年)

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